Maradona no es el mejor del mundo

Dicen que cuando Diego Armando Maradona llegó a Newells Old Boy´s de Rosario, allá por el año 1993, ya había existido un jugador mejor que él, mejor que todos. Se llamaba Tomás Felipe Carlovich, popularmente conocido como “Trinche”.

Dicen también que este tal “Trinche” la descocía jugando de cinco en el Club Atlético Central Córdoba de Rosario y que también lo hizo en las inferiores de Rosario Central, en Independiente de Rivadavia, y fugazmente en Colón de Santa Fe.

Dicen los que lo vieron jugar durante la década del ’70  que Carlovich hizo cosas descomunales, jamás vistas con la pelota. Directores técnicos, ex jugadores, entre los que se cuenta al mismísimo José Pekerman, además de Marcelo Bielsa, César Luis Menotti, Carlos Griguol, y muchos otros, aseguran que se trataba de un jugador único. El propio Maradona dijo en diálogo con la prensa que el mejor jugador de Rosario había sido “un tal Carlovich”.

Dicen también que el mediocampista le hizo pasar un momento incómodo a la selección nacional del ’74 cuando jugó con la camiseta del equipo rosarino que le terminó ganando 3 a 1 al combinado argentino. Cuentan que tuvieron que sacarlo de la cancha para evitarle una vergüenza mayor a Vladislao Cap, por aquel entonces técnico del plantel albiceleste.

Pese a todo lo que se dice de él, no hay registros de su actuación en el campo de juego. Hace muy poquito tiempo apareció una filmación de apenas diez segundos donde se lo ve a Carlovich haciendo una gambeta preciosa, con la zurda y la pelota prácticamente unida al botín. Eso es todo, ese es el único elemento probatorio de las hazañas del “Trinche” en la cancha.

Héroe del pueblo

Cuando los ex jugadores de Pinto (Santiago del Estero) volvieron a casa después de ganar la semifinal contra los Cebollitas –las inferiores de Argentinos Juniors- y consagrarse campeones nacionales, todo el pueblo los estaba esperando. Corría el año 1973 y el equipo santiagueño le había “pintado la cara” al plantel donde jugó por primera vez en cancha grande Dieguito, un niño que por aquel entonces soñaba con llegar a jugar el Mundial y ganar en la octava división.

Aquella tarde del año en que había vuelto la democracia a la Argentina de la mano del gobierno peronista, el arquero de Pinto le atajó un hermoso penal a Diego, volando magistralmente hacia uno de los palos. Sus compañeros festejaron durante todo el viaje de vuelta. Al llegar, familiares, amigos y vecinos recibieron como un héroe al arquerito que había conseguido una victoria histórica, que era la de todo Pinto. Los Cebollitas tuvieron su revancha al año siguiente, cuando finalmente se consagraron campeones en los Juegos Nacionales Evita.

Las imágenes de aquel Diego que se ilusionaba con salir del potrero y jugar con la camiseta argentina forman parte del relato que años más tarde lo transformó en un mito insuperable. La repetición una vez y otra de aquella historia, del pibe de Villa Fiorito, que sus hermanitos y compañeros de equipo ya reconocían como un fenómeno y que logró superar todas las adversidades haciendo magia con sus botines, alimentaron una figura enorme que por alguna razón encarna los sueños de miles y miles de jóvenes futbolistas en todo el mundo.

Un mito, el mito

Aquel 22 de junio de 1986, en el Estadio Azteca había más de 100 mil hinchas. Hacía mucho calor y el partido venía 0 a 0. Nadie vio el gol con la mano de Diego Maradona a los ingleses. Ni el juez de línea, ni el referí que lo dio por válido. La mano de Diego -la mano de Dios- aparece visualmente en las repeticiones, en el registro fotográfico y en el comentario que hace segundos después de la jugada, Víctor Hugo Morales.

Apenas cinco minutos más tarde se produciría otro “milagro” futbolístico, que Víctor Hugo comentaría emocionado hasta las lágrimas: “Barrilete cósmico, de qué planeta viniste para dejar en el camino a tanto a inglés, para que el país sea un puño apretado, gritando por Argentina”.

El poético modo con el cual Víctor Hugo relata el gol conocido mundialmente como “el mejor gol de todos los tiempos”, demuestra que la performatividad de un mito, genera al mismo tiempo, un relato sobre la propia identidad, en este caso, la identidad nacional. Hay quienes afirman que el gol de Diego a los ingleses, no hubiera sido igual sin el relato de Víctor Hugo. Hay quienes aseguran que ese gol, fue de los dos. 

Los mitos populares son, antes que nada, construcciones sociales y en el fútbol sobran los ejemplos en los cuales los relatos históricos son refrendados en procesos de identificación. Tatuarse a Diego en la piel, es en cierto modo tatuarse al pibe de Villa Fiorito que salió del potrero para jugar en primera; al que le hizo el gol a los ingleses, pocos años después de que cientos de jóvenes argentinos habían muerto en Malvinas.   

Pero, ¿dónde quedaron las hazañas del “Trinche” Carlovich? ¿Qué fue de la vida del arquerito que le atajó el penal a Maradona y le dio el campeonato a Pinto en 1973? En la construcción de un relato se privilegian algunos significados por sobre otros y si ese relato se vuelve unívoco, se clausuran de algún modo las tensiones propias de toda construcción social.

En el medio, quedan los personajes a los cuales se les reserva el papel de los “otros”, los que no trascendieron la barrera de lo susceptible de ser mistificado, los que por motivos culturales, sociales, políticos, salieron perdiendo el picado de la historia.

El mejor de todos los tiempos

Dicen algunos que Carlovich no logró ser Maradona, porque era un tipo que le escapaba a las presiones que implica el fútbol profesional. Sin embargo, cuando un documentalista español le pregunta recientemente si le gustaría volver a la cancha, al “Trinche” se le anuda la garganta y los ojos se le inundan de recuerdos e ilusiones de otros tiempos.

En el bar de su querido Club Atlético Central Córdoba, donde también trabajó como técnico, Carlovich charla con sus amigos y mira de reojo el televisor. Están pasando una publicidad de YPF, sponsor de la selección nacional en el Mundial de Brasil 2014. La propaganda se llama “Visionarios” y se los ve jugando, de chicos, a Fernando Gago, Lionel Messi, Ezequiel Lavezzi, Javier Mascherano, Maxi Rodriguez y Gonzalo Higuain. “Alguien vio algo, que otros no veían”, narra la voz en el relato publicitario.

“Para mi jugar en el Central Córdoba, fue como jugar en el Real Madrid”, dice el “Trinche”. Afirman, los que lo vieron, que así fue.       

 

(Publicada en revista 'Deodoro' / Mayo 2014)

Córdoba en orsai: estrategias con tonada, para jugar al margen de la industria

Comunidades de lectores que compran libros antes de que salgan, música circulando libremente en la web y financiamiento colectivo para hacer películas. Artistas locales que se la juegan y públicos comprometidos que se ponen la camiseta. El objetivo: dejar fuera a los intermediarios.  

Si nos ponemos a pensar, nadie inventó nada. Gieco le copió a Bob Dylan y Keith Richards le copió a Charly García, como lo afirmó con actitud Say No More el padre de “Kill Gill”, un disco que se empezó a difundir en las redes mucho antes de contar con la edición final del sello discográfico EMI, con el cual García había firmado contrato.

Ni siquiera el título de esta nota es original. La idea de encontrarse en “orsai”, fuera de juego frente a las reglas de la industria, fue un invento del señor Hernán Casciari. Afortunadamente, Casciari jamás leerá esta nota y muy probablemente tampoco tenga entre manos presentar una demanda judicial por violación a sus derechos como autor.

El creador, primero del blog y después, de la revista Orsai conoce muy bien cuan destrozados quedan los derechos de los autores al intentar formar parte de un mercado editorial concentrado. Además sabe que “Orsai” ya no es de su exclusiva propiedad, sino que le pertenece también a la comunidad de miles de lectores que compraron y distribuyeron su revista en todo el mundo.

Una buena parte de estos lectores comprometidos es de origen cordobés. Junto con Montevideo, Rosario y Buenos Aires, Córdoba cuenta con una de las mayores comunidades “Orsai” de todo el planeta tierra. Y esto no es casual. En esta provincia alejada del mar, las experiencias culturales de organización colectiva hacen olas y forman parte de una extraña obstinación que en los últimos años se ha convertido en sello propio.

Quizás una de las experiencias más próximas en el tiempo sea la del nunca tan nombrado, “Cine Cordobés”. Con la nueva marea de producciones locales -post Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual- salieron a la cancha películas como “El invierno de los raros” (Dir. Rodrigo Guerrero), “De Caravana” (Dir. Rosendo Ruiz), “Hipólito” (Dir. Teodoro Ciampagna) y por estos días están asomando “Tres D” (Dir. Rosendo Ruiz) y “Atlántida” (Dir. María Inés Barrionuevo) dos nuevas apuestas que se animan a contarle al mundo (ya sucedió en Bafici, en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam e incluso en el Festival de Cine de Berlín “Berlinale”) que los productores audiovisuales cordobeses no están dispuestos a ceder ante un mercado históricamente concentrado en Buenos Aires y reglado por las recetas de Hollywood.

Claro que en el caso del audiovisual, resultaron fundamentales las políticas públicas de aliento a la producción a través del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), institución que también dio un empujón a las productoras locales, a través de los concursos federales, para insertar contenidos propios en las nuevas pantallas de la Televisión Digital Abierta (TDA). Solo en 2010, año en que se produjo una especie de boom del sector, el Ministerio de Planificación Federal de la Nación inyectó en la Provincia cerca de 5 millones de pesos para la realización de series de ficción y documentales.

Así, en el marco de esta nueva ola audiovisual, surgieron productos netamente cordobeses como Edén, La Purga, La 40, Las otras Ponce, Corazón de Vinilo y Córdoba Castings que se animaron a abandonar el “porteño neutro” para asumir el arrastre de la tonada y proyectarlo hacia el territorio nacional.

Pero además de contar con un Estado presente, los productores audiovisuales de Córdoba también se las rebuscaron con estrategias de financiamiento colectivo. La película “El espacio entre los dos”, dirigida por Nadir Medina, un joven guionista y director cordobés, fue realizada de manera independiente, a través de un sistema denominado “crowdfounding”, que en criollo significa: financiación en masa. Esta herramienta que actualmente utilizan reconocidos directores, como David Lynch, le sirvió al equipo de “El espacio…” para recaudar cerca de 10 mil pesos, la mitad del presupuesto total de la película que, por cierto, fue notoriamente bajo.  

Otros cordobeses también recurrieron a esta alternativa de financiamiento colectivo. El periodista de los SRT Víctor Pintos utilizó el portal Idea.me para recaudar fondos para la re-edición de uno de sus libros. Pintos relanzó el trabajo en el cual cuenta la historia de José Alberto Iglesias, más conocido como “Tanguito”, luego de que pudo recuperar los derechos que había cedido a la editorial Planeta en la década del ’90 y en base al aporte de cientos de potenciales lectores.

Editoriales independientes como “Ediciones de la Terraza” recurrieron también al crowdfounding a través del portal “Panal de Ideas”, que les permite financiar la publicación de sus libros e ingresar luego con el producto al circuito de las librerías. 

La venta anticipada, implica de alguna manera un compromiso directo entre el artista o pequeño productor y el consumidor, salteando intermediarios. Quien realiza la compra se transforma así en una suerte de mecenas y se ve incluido en el circuito de producción del libro, del disco o de la película que aún se encuentra en estado de ‘promesa’.    

Para contrarrestar la concentración de la industria discográfica, la liberación de singles o la difusión de discos completos en la web, también son estrategias cada vez más visitadas por estas latitudes. Lucas Heredia fue uno de los primeros que se animó a subirse a la movida que ya había lanzado al mundo la banda Radiohead cuando liberó el contenido de su disco “In rainbows”, conservando la propiedad de los derechos sobre la obra. 

El sello cordobés “Ringo Discos” también se atrevió a cuestionar las reglas de la industria. Los discos de los artistas con los que trabaja se encuentran disponibles en la web para escucharlos y descargarlos de manera gratuita. Lo curioso es que, poniéndonos Bourdieanos, este tipo de estrategias no son exclusivas de los músicos ‘poco consagrados en el campo’. Hurgando un poco la red es posible encontrarse también con artistas exitosos, quizás no tan mundialmente masivos como Radiohead, que deciden liberar parte de sus producciones en sitios como Taringa!.

De alguna manera, el mensaje entrelíneas que advierten estas prácticas orientadas a compartir en las redes, es que la industria discográfica está en vías de extinción y que el disco no representa el principal ingreso para un artista. De hecho, Carlos “La Mona” Jiménez es prácticamente el único artista local que logra vender sus discos como pan caliente. Para el resto, la realización de shows se transformó en la principal manera de sostener la actividad, siempre pensada por fuera de los contratos leoninos de los grandes sellos que concentran el mercado nacional e internacional (Universal, Warner y Sony Music) y que defienden los derechos de propiedad intelectual en beneficio propio.

De todos modos, es cierto que si bien el mercado se encuentra en plena transformación, el CD todavía es la carta de presentación de un artista y producirlo representa todo un desafío económico. Además de los costos fijos de de grabación, diseño gráfico y masterización del material, el artista debe resolver el copiado y luego la distribución. En el caso de la música, las alternativas de financiamiento vía crowdfounding permiten calcular la cantidad de copias en función de la demanda real y resuelven al mismo tiempo la distribución. Artistas y grupos locales como La Viajerita, Viaje a un Minúsculo Planeta, Un día perfecto para el pez banana, Enrico Barbizi y Diego Marioni, entre otros, recurrieron a campañas de preventa a través de Facebook o del viejo “de boca en boca” para editar de ese modo su obra musical.  

Las experiencias de financiamiento colectivo en Córdoba son infinitas y jugar en “orsai” es prácticamente una marca registrada para los artistas de por acá. Quizás el mayor desafío y el mérito más importante de los músicos, los editores y los realizadores locales sea el de imaginar y concretar colectivamente cosas imposibles. 

(Publicada en revista 'Deodoro' / Octubre 2014)

 

La calle, último refugio de la irreverencia

Hacer arte fue su mayor acto de militancia política. Impulsor del movimiento que encendió las calles en la década del ´70, Juan Carlos Romero afirma que el espacio público urbano constituye uno de los reductos irrenunciables para el arte, en términos de irreverencia política y estética.

Integrante de un sinnúmero de colectivos artísticos en argentina, Romero formó parte de una generación que fundó el paradigma de la práctica artística como gesto de compromiso político y social en Argentina.

En honor a esta trayectoria, la Universidad Nacional de Córdoba (UNC) le entregó el Premio Cultura “400 años”. Sucedió en el marco de su visita para inaugurar la muestra “A 41 años de la masacre de Trelew”, co-organizada por el gremio de los docentes e investigadores universitarios (Adiuc), la Secretaría de Extensión (SEU-UNC) y la Facultad de Artes. Romero sonríe cuando hablamos de su obra en los espacios de exposición, porque dice que lo “llaman ahora”, cuando sus creaciones hablan de (y desde) otro tiempo. Romero es un artista que históricamente se negó a renunciar al poder que habita en las calles y eso le valió quizás, años de invisibilidad. Su trayectoria de militancia en el campo del arte lo llevó a hablar desde Trelew, hasta Jorge Julio Lopez, pasando por el 24 de marzo y el Bicentenario de la patria.

Trelew

El 22 de agosto de 1972 las fuerzas de la Marina asesinaron a quemarropa a 16 militantes presos en el Penal de Rawson y que habían intentado fugarse. Esa madrugada se presentó a la muerte como solución posible frente a la insurgencia. Los muertos fueron once miembros del ERP, tres de FAR y dos de Montoneros. María Antonia Berger, Alberto Miguel Camps y Ricardo René Haidar, fueron los tres únicos sobrevivientes de la masacre. Francisco “Paco” Urondo – poeta, periodista y militante político - los entrevistó y publicó en 1973 “La patria fusilada”, material editado originalmente con la revista Crisis y más tarde, ese mismo año, en Descamisados.

En términos de Ana Longoni, alusiones artísticas como la de Romero a la masacre de Trelew y a los sucesos de Ezeiza (la derecha peronista armada disparando a mansalva sobre la multitud reunida el 20 de junio de 1973 en el aeropuerto, para recibir a Perón tras 18 años de exilio) “otorgan a estas obras cierta condición de conmemoración pública contraoficial (de una otra oficialidad), de recordatorio ante un aniversario, de monumento efímero”. De alguna manera, este tipo de demostraciones artísticas se convirtieron en relatos históricos emergentes, frente a un escenario de censura y represión.

Cuenta al respecto Juan Carlos Romero (JCR): “La primera vez que monté la muestra de Trelew, fue en el mismo lugar en que estuvieron los fusilados. Ahora es un Museo, detrás del aeropuerto de Trelew, donde estuvieron los dieciseis. Ellos se entregaron ahí, y en el mismo lugar donde se entregaron, hicimos la exposición, pusimos sus fotos”.

 

¿Cómo describiría esa experiencia?

JCR: Fue muy fuerte. No sólo haber estado ahí, sino por estar en el lugar donde los mataron. Pudimos entrar al organismo del Ejército, de la Marina. Estuvimos en las celdas. Fue muy trágico, es muy triste ver ese lugar al que uno jamás pensó volver. Fui hace cuatro años. Hicimos una performance. Pusimos unos carteles con los nombres de los 16 fusilados, los atamos con unos cordones rojos y recorrimos la ciudad, hasta la plaza principal.

 

¿Cuál considera que es la huella más profunda que nos dejó Trelew?

JCR: Bueno yo creo que fue el anticipo de lo que fue la matanza posterior. Fue un ensayo de lo que después fueron los 30 mil desaparecidos. Con el tiempo me di cuenta de eso. Después dieron una chance con el gobierno democrático que duró muy poco, en la primavera de Cámpora. La segunda parte, ya fue un anticipo de los militares.

 

De hecho, más tarde, en el marco del periodo que se denominó la “primavera camporista” (entre agosto y diciembre de 1973) vino una resignificación artística de aquella primera masacre, que se denominó “Ezeiza es Trelew”…

Si, esa la hicimos al año de haber ocurrido la masacre de en Rawson. Fuimos convocados por una organización que se llamaba “Artistas con Acrilicopaolini”, esa empresa pedía que trabajáramos con acrílico. Nosotros hicimos un muro con unos bloques muy grandes que se podían autosoportar y pegamos de un lado, imágenes de Ezeiza – donde están levantando a un joven de los pelos, un tipo de Osinde levantando un montonero - y del otro lado, las de Trelew. Esas imágenes nos las dio un grupo de gente del ERP, eran los afiches que pegaban en aquel momento. Se empezó a escribir con aerosol en el piso “Ezeiza es Trelew”. Ana Longoni dijo que era la primera vez que la calle se llevaba al museo.

 

¿Cuáles fueron las reacciones en aquel momento?

Fue muy interesante. El público respondió muy bien, pero la gente del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, reaccionó echando al responsable del Museo. El acrílico no llegaba nunca. El director preguntaba, ¿dónde está el acrílico? Era una tarjeta que había hecho un artista que se llama (Edgardo Antonio) Vigo, de La Plata. En la tarjeta había una gota de sangre. Perla Benveniste estaba en el grupo y trabajaba con acrílico. El Decano de Derecho nos pidió que lleváramos la obra a la Facultad, pero no había lugar para poner un muro. Entonces hicimos una cruz en el piso, que duró una semana porque vino un grupo de la derecha que se llamaba Rucci y destruyó todo. Ahí terminó la obra.

 

Los inicios, la dictadura, el miedo

Con el accionar de la Triple A y más tarde con la dictadura de 1976, los artistas en Argentina pasaron a refugiarse en una especie de cultura subterránea - llegando en algunos casos al exilio -, en sintonía con el proceso que Josefina Ludmer[1] denominó para la vida universitaria como un periodo de “catacumbas”. En algunos casos, la militancia, se convirtió en la expresión artística por excelencia.

 

¿Recuerda cuál fue su primer gesto político desde el arte?

JCR: Mi primer obra política fue un homenaje que hice que se llamó “American way of life”. Se hizo en el año 1966, para una convocatoria homenaje sobre Vietnam. Hice una obra de arte geométrico y una figurativa, una foto que había muy reconocida en la cual se veía a un soldado norteamericano golpeando a un vietnamita. Esa fue mi primera obra claramente política.

 

¿En algún momento tuvo miedo de llevar adelante una obra?

JCR: Miedo, cuando vino la dictadura. El miedo que teníamos todos naturalmente, porque venía esa cosa de no saber qué iba a pasar. Terminé yéndome un año del país. Me convocaron para hacer un trabajo – yo trabajaba como técnico telefónico – para un proyecto en Honduras. Lo resolví así al miedo. Alguien me había dicho que me recomendaban que me fuera del país.

 

¿Qué pasó con los demás artistas comprometidos políticamente en esa época?

JCR: Algunos como (Ricardo) Carpani que estaba en España, se quedaron en aquel país. Otros se fueron a otros países. Si bien no había muchos artistas abiertamente comprometidos políticamente, hay dos artistas desaparecidos, uno de Rosario, otro de Buenos Aires.

 

Corrimiento del autor

En una obra artística como la de Romero donde se mezclan el compromiso social y político, con la búsqueda estética, la obra se presenta casi como anónima, el genio creador deja de ser importante, se convierte en un engranaje que pone en jaque un valor institucionalizado del campo del arte como lo es la propia figura del artista. Estas obras, apropiadas por las fuerzas políticas e históricas de la época, se convirtieron en muchos casos en verdaderos símbolos de militancia.

 

Ud participó en varios colectivos artísticos donde la categoría del artista parecía desdibujarse…

 

JCR: Así es. Participé en varios colectivos: en Escombros, por ejemplo. La primera demostración como grupo fueron demostraciones de grabado en la calle, para socializar y difundir el grabado. Eso fue medio ingenuo. Difundíamos el grabado, para que el grabado siguiera siendo desconocido.  Después estuve en el grupo Grupo CAYC (Centro de Arte y Comunicación), La Mutual Argentina, otro con el cual repartíamos periódicos del 24 de marzo con gente más joven. La gente más joven tenía ideas mucho más divertidas.

 

Hablando del diseño gráfico como discurso artístico y social, ¿Considera que éste puede, en algún caso, ser desprovisto de la política?

JCR: Hay dos tipos de diseño, el que puede ser visto de manera política y diseño que es político. El diseño netamente político es intencional. Una obra independientemente de todo contexto, desprovisto de toda complicación artística, tienen que ver con el momento, con la coyuntura. Pienso en una obra en homenaje a (Carlos) Mujica cuando lo mataron en ese momento y una obra del `73 llamada “Violencia”, relativa a la democracia pre camporista. La más reciente es “Julio López”, que hicimos con el grupo de Artistas Plásticos Solidarios, en el que estábamos León Ferrari, Luis Felipe Noé, Adolfo Nigro, Diana Dowek, Ana Maldonado, Ricardo Longhini y yo. Con ese grupo salimos a la calle el 24 de marzo y el día del aniversario de la desaparición de Julio Lopez con una imagen, que es la que están usando los organismos de derechos humanos.

 

Desafiar los límites del campo

Posterior  a las vanguardias y disueltos ya los espacios del Instituto Di Tella, el movimiento de artistas que integró en su momento Juan Carlos Romero propuso una agenda insurrecta en doble sentido: por un lado, apuntó a transgredir los límites territoriales del arte, provocando un intenso diálogo entre los espacios públicos no tradicionales como la calle, las plazas y las instituciones artísticas. Por otro lado, estrechó los lazos entre la práctica artística y los partidos políticos, en especial PRT-ERP, Montoneros, traduciendo la violencia que signaba la escena política de aquellos años, en gesto artístico.  

 

Los museos, la calle ¿ambos?

JCR: La calle y los museos. Yo expuse en museos acá en Córdoba, la primera vez fue en la Bienal de Grabado universitario.  Después estuve en el Caraffa en una exposición que trajo Benson & Hedges, con una colección de grabados. También expuse en Buenos Aires en el Museo de Arte Moderno y tantos más. 

 

¿Y qué pasa con los Museos?

JCR: Nada (se ríe). Eso está muerto. Generalmente los museos están muertos, no tienen relación con la comunidad. La única relación con la comunidad es cuando hacen grandes muestras muy promocionadas, como cuando fueron a la calle con Dalí. Ahí entonces fue toda la gente. Pero después no pasa más nada. León Ferrari pasó desapercibido en Recoleta hasta que el gran Bergoglio decidió censurarlo y ahí se transformó en algo muy importante. Hace un gran esfuerzo el museo para trabajar con la comunidad, pero las obras que hace son muy pequeñas respecto del tamaño de la misma. Buenos Aires tiene más de diez millones de habitantes y los museos están en Recoleta, lejos de los trabajadores que están en Avellaneda. Yo fui un artista marginal hasta ahora. Recién ahora me están teniendo en cuenta para exhibir una cosa que ya pasó.

 

En la actualidad, ¿cuáles son para ud. los artistas más irreverentes?

JCR: Algunos jóvenes que hacen performances en la calle, porque es un trabajo anti-institución. La experiencia de la gente que está haciendo murales. Los que trabajan en la calle. La calle es un lugar irreverente todavía. El Gobierno de la ciudad de Buenos Aires hace convocatorias para pintar murales en la ciudad, las empresas como Nike hacen convocatorias para muralistas, pero los murales, hasta ahora, venían siendo una cosa muy independiente.

 

 Si, como ud plantea, el carácter político de una obra tiene que ver con el momento histórico en el cual se produce. ¿Qué fenómenos sociales lo conmueven hoy? ¿Cuáles lo inspiran a generar un hecho artístico?

JCR: Hay tantas cosas en el país, en el mundo. Lo que me convocó en 2010 fueron los 200 años de independencia. Hice una obra que se llamaba crímenes de Estado desde 1810 a la actualidad, “200 años de crímenes de Estado”, año por año, hasta el caso de Mariano Ferreyra en 2010.  Cosas como esa me conmueven. La desocupación básicamente, la marginalidad, la represión y la discriminación, que es todavía muy fuerte en Argentina. Tengo una obra que se llama “Todos somos negros”, que es una reivindicación a la revolución haitiana, la primera de Latinoamérica, antes de 1810. En marzo en el Cabildo Histórico de Córdoba vine por una convocatoria que hizo Gabriela Halac. Pegamos “Todos somos negros” en el frente. La gente iba pasando por ahí e iba discutiendo: “¡Qué bueno! ¡Los negros somos negros!”, mientras otros decían: “Yo no quiero ser negro”. Discutían en la calle. La gente no quería ser negra en general.   

 

El artista plástico Ricardo Carpani - quien tempranamente integró el grupo Espartaco - planteó en su texto sobre “Arte y militancia” la necesidad y el desafío de pensar la práctica artística, ligada necesariamente a las luchas populares, a la transformación social que proponen las organizaciones, los partidos. Quizás, en clave de ese procedimiento histórico político resida el valor de la mirada sumamente actual que podemos arrojar sobre la obra de Juan Carlos Romero.   

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[1] Docente, investigadora y crítica literaria.  Entre entre 1976 y 1982 desarrolló la experiencia conocida como la “Universidad de las catacumbas”, en resistencia al avance de la dictadura militar sobre el campo de la cultura.

 

(Publicada en revista 'Deodoro' / Septiembre 2013)