Hacer arte fue su
mayor acto de militancia política. Impulsor del movimiento que encendió las
calles en la década del ´70, Juan Carlos Romero afirma que el espacio público
urbano constituye uno de los reductos irrenunciables para el arte, en términos
de irreverencia política y estética.
Integrante de un
sinnúmero de colectivos artísticos en argentina, Romero formó parte de una
generación que fundó el paradigma de la práctica artística como gesto de
compromiso político y social en Argentina.
En honor a esta
trayectoria, la Universidad Nacional de Córdoba (UNC) le entregó el Premio
Cultura “400 años”. Sucedió en el marco de su visita para inaugurar la muestra
“A 41 años de la masacre de Trelew”, co-organizada por el gremio de los
docentes e investigadores universitarios (Adiuc), la Secretaría de Extensión
(SEU-UNC) y la Facultad de Artes. Romero sonríe cuando hablamos de su obra en
los espacios de exposición, porque dice que lo “llaman ahora”, cuando sus
creaciones hablan de (y desde) otro tiempo. Romero es un artista que
históricamente se negó a renunciar al poder que habita en las calles y eso le
valió quizás, años de invisibilidad. Su trayectoria de militancia en el campo
del arte lo llevó a hablar desde Trelew, hasta Jorge Julio Lopez, pasando por
el 24 de marzo y el Bicentenario de la patria.
Trelew
El 22 de agosto
de 1972 las fuerzas de la Marina asesinaron a quemarropa a 16 militantes presos
en el Penal de Rawson y que habían intentado fugarse. Esa madrugada se presentó
a la muerte como solución posible frente a la insurgencia. Los muertos fueron
once miembros del ERP, tres de FAR y dos de Montoneros. María Antonia Berger,
Alberto Miguel Camps y Ricardo René Haidar, fueron los tres únicos
sobrevivientes de la masacre. Francisco “Paco” Urondo – poeta, periodista y
militante político - los entrevistó y publicó en 1973 “La patria fusilada”,
material editado originalmente con la revista Crisis y más tarde, ese mismo año, en Descamisados.
En términos de Ana
Longoni, alusiones artísticas como la de Romero a la masacre de Trelew y a los
sucesos de Ezeiza (la derecha peronista armada disparando a mansalva sobre la
multitud reunida el 20 de junio de 1973 en el aeropuerto, para recibir a Perón
tras 18 años de exilio) “otorgan a estas obras cierta condición de
conmemoración pública contraoficial (de una otra oficialidad), de recordatorio
ante un aniversario, de monumento efímero”. De alguna manera, este tipo de
demostraciones artísticas se convirtieron en relatos históricos emergentes,
frente a un escenario de censura y represión.
Cuenta al respecto Juan Carlos Romero (JCR): “La primera vez
que monté la muestra de Trelew, fue en el mismo lugar en que estuvieron los
fusilados. Ahora es un Museo, detrás del aeropuerto de Trelew, donde estuvieron
los dieciseis. Ellos se entregaron ahí, y en el mismo lugar donde se
entregaron, hicimos la exposición, pusimos sus fotos”.
¿Cómo describiría esa
experiencia?
JCR: Fue muy fuerte. No sólo haber estado ahí, sino por
estar en el lugar donde los mataron. Pudimos entrar al organismo del Ejército,
de la Marina. Estuvimos en las celdas. Fue muy trágico, es muy triste ver ese
lugar al que uno jamás pensó volver. Fui hace cuatro años. Hicimos una
performance. Pusimos unos carteles con los nombres de los 16 fusilados, los
atamos con unos cordones rojos y recorrimos la ciudad, hasta la plaza
principal.
¿Cuál considera que
es la huella más profunda que nos dejó Trelew?
JCR: Bueno yo creo que fue el anticipo de lo que fue la
matanza posterior. Fue un ensayo de lo que después fueron los 30 mil
desaparecidos. Con el tiempo me di cuenta de eso. Después dieron una chance con
el gobierno democrático que duró muy poco, en la primavera de Cámpora. La segunda
parte, ya fue un anticipo de los militares.
De hecho, más tarde,
en el marco del periodo que se denominó la “primavera camporista” (entre agosto
y diciembre de 1973) vino una resignificación artística de aquella primera
masacre, que se denominó “Ezeiza es Trelew”…
Si, esa la hicimos al año de haber ocurrido la masacre de en
Rawson. Fuimos convocados por una organización que se llamaba “Artistas con
Acrilicopaolini”, esa empresa pedía que
trabajáramos con acrílico. Nosotros hicimos un muro con unos bloques muy
grandes que se podían autosoportar y pegamos de un lado, imágenes de Ezeiza –
donde están levantando a un joven de los pelos, un tipo de Osinde levantando un
montonero - y del otro lado, las de Trelew. Esas imágenes nos las dio un grupo
de gente del ERP, eran los afiches que pegaban en aquel momento. Se empezó a
escribir con aerosol en el piso “Ezeiza es Trelew”. Ana Longoni dijo que era la
primera vez que la calle se llevaba al museo.
¿Cuáles fueron las
reacciones en aquel momento?
Fue muy interesante. El público respondió muy bien, pero la
gente del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, reaccionó echando al
responsable del Museo. El acrílico no llegaba nunca. El director preguntaba, ¿dónde
está el acrílico? Era una tarjeta que había hecho un artista que se llama
(Edgardo Antonio) Vigo, de La Plata. En la tarjeta había una gota de sangre.
Perla Benveniste estaba en el grupo y trabajaba con acrílico. El Decano de Derecho
nos pidió que lleváramos la obra a la Facultad, pero no había lugar para poner
un muro. Entonces hicimos una cruz en el piso, que duró una semana porque vino
un grupo de la derecha que se llamaba Rucci y destruyó todo. Ahí terminó la
obra.
Los inicios, la dictadura, el miedo
Con el accionar de la Triple A y más tarde con la dictadura de
1976, los artistas en Argentina pasaron a refugiarse en una especie de cultura
subterránea - llegando en algunos casos al exilio -, en sintonía con el proceso
que Josefina Ludmer[1]
denominó para la vida universitaria como un periodo de “catacumbas”. En algunos
casos, la militancia, se convirtió en la expresión artística por excelencia.
¿Recuerda cuál fue su primer gesto político desde
el arte?
JCR: Mi primer
obra política fue un homenaje que hice que se llamó “American way of life”. Se
hizo en el año 1966, para una convocatoria homenaje sobre Vietnam. Hice una
obra de arte geométrico y una figurativa, una foto que había muy reconocida en
la cual se veía a un soldado norteamericano golpeando a un vietnamita. Esa fue
mi primera obra claramente política.
¿En algún momento tuvo miedo de llevar adelante
una obra?
JCR: Miedo,
cuando vino la dictadura. El miedo que teníamos todos naturalmente, porque
venía esa cosa de no saber qué iba a pasar. Terminé yéndome un año del país. Me
convocaron para hacer un trabajo – yo trabajaba como técnico telefónico – para
un proyecto en Honduras. Lo resolví así al miedo. Alguien me había dicho que me
recomendaban que me fuera del país.
¿Qué pasó con los demás artistas comprometidos
políticamente en esa época?
JCR: Algunos como
(Ricardo) Carpani que estaba en España, se quedaron en aquel país. Otros se
fueron a otros países. Si bien no había muchos artistas abiertamente
comprometidos políticamente, hay dos artistas desaparecidos, uno de Rosario,
otro de Buenos Aires.
Corrimiento del autor
En una obra
artística como la de Romero donde se mezclan el compromiso social y político,
con la búsqueda estética, la obra se presenta casi como anónima, el genio
creador deja de ser importante, se convierte en un engranaje que pone en jaque un
valor institucionalizado del campo del arte como lo es la propia figura del
artista. Estas obras, apropiadas por las fuerzas políticas e históricas de la
época, se convirtieron en muchos casos en verdaderos símbolos de militancia.
Ud participó en varios colectivos artísticos donde
la categoría del artista parecía desdibujarse…
JCR: Así es.
Participé en varios colectivos: en Escombros, por ejemplo. La primera
demostración como grupo fueron demostraciones de grabado en la calle, para
socializar y difundir el grabado. Eso fue medio ingenuo. Difundíamos el grabado,
para que el grabado siguiera siendo desconocido. Después estuve en el grupo Grupo CAYC (Centro
de Arte y Comunicación), La Mutual Argentina, otro con el cual repartíamos
periódicos del 24 de marzo con gente más joven. La gente más joven tenía ideas
mucho más divertidas.
Hablando del diseño gráfico como discurso
artístico y social, ¿Considera que éste puede, en algún caso, ser desprovisto
de la política?
JCR: Hay dos
tipos de diseño, el que puede ser visto de manera política y diseño que es
político. El diseño netamente político es intencional. Una obra
independientemente de todo contexto, desprovisto de toda complicación
artística, tienen que ver con el momento, con la coyuntura. Pienso en una obra
en homenaje a (Carlos) Mujica cuando lo mataron en ese momento y una obra del
`73 llamada “Violencia”, relativa a la democracia pre camporista. La más
reciente es “Julio López”, que hicimos con el grupo de Artistas Plásticos
Solidarios, en el que estábamos León Ferrari, Luis Felipe Noé, Adolfo Nigro,
Diana Dowek, Ana Maldonado, Ricardo Longhini y yo. Con ese grupo salimos a la
calle el 24 de marzo y el día del aniversario de la desaparición de Julio Lopez
con una imagen, que es la que están usando los organismos de derechos humanos.
Desafiar los
límites del campo
Posterior a las vanguardias y disueltos ya los espacios
del Instituto Di Tella, el movimiento de artistas que integró en su momento
Juan Carlos Romero propuso una agenda insurrecta en doble sentido: por un lado,
apuntó a transgredir los límites territoriales del arte, provocando un intenso
diálogo entre los espacios públicos no tradicionales como la calle, las plazas
y las instituciones artísticas. Por otro lado, estrechó los lazos entre la práctica
artística y los partidos políticos, en especial PRT-ERP, Montoneros,
traduciendo la violencia que signaba la escena política de aquellos años, en
gesto artístico.
Los museos, la calle ¿ambos?
JCR: La calle y
los museos. Yo expuse en museos acá en Córdoba, la primera vez fue en la Bienal
de Grabado universitario. Después estuve
en el Caraffa en una exposición que trajo Benson & Hedges, con una
colección de grabados. También expuse en Buenos Aires en el Museo de Arte
Moderno y tantos más.
¿Y qué pasa con los Museos?
JCR: Nada (se
ríe). Eso está muerto. Generalmente los museos están muertos, no tienen
relación con la comunidad. La única relación con la comunidad es cuando hacen
grandes muestras muy promocionadas, como cuando fueron a la calle con Dalí. Ahí
entonces fue toda la gente. Pero después no pasa más nada. León Ferrari pasó
desapercibido en Recoleta hasta que el gran Bergoglio decidió censurarlo y ahí
se transformó en algo muy importante. Hace un gran esfuerzo el museo para
trabajar con la comunidad, pero las obras que hace son muy pequeñas respecto
del tamaño de la misma. Buenos Aires tiene más de diez millones de habitantes y
los museos están en Recoleta, lejos de los trabajadores que están en
Avellaneda. Yo fui un artista marginal hasta ahora. Recién ahora me están
teniendo en cuenta para exhibir una cosa que ya pasó.
En la actualidad, ¿cuáles son para ud. los
artistas más irreverentes?
JCR: Algunos
jóvenes que hacen performances en la calle, porque es un trabajo
anti-institución. La experiencia de la gente que está haciendo murales. Los que
trabajan en la calle. La calle es un lugar irreverente todavía. El Gobierno de
la ciudad de Buenos Aires hace convocatorias para pintar murales en la ciudad,
las empresas como Nike hacen convocatorias para muralistas, pero los murales,
hasta ahora, venían siendo una cosa muy independiente.
Si, como ud
plantea, el carácter político de una obra tiene que ver con el momento histórico
en el cual se produce. ¿Qué fenómenos sociales lo conmueven hoy? ¿Cuáles lo
inspiran a generar un hecho artístico?
JCR: Hay tantas
cosas en el país, en el mundo. Lo que me convocó en 2010 fueron los 200 años de
independencia. Hice una obra que se llamaba crímenes de Estado desde 1810 a la
actualidad, “200 años de crímenes de Estado”, año por año, hasta el caso de
Mariano Ferreyra en 2010. Cosas como esa
me conmueven. La desocupación básicamente, la marginalidad, la represión y la
discriminación, que es todavía muy fuerte en Argentina. Tengo una obra que se
llama “Todos somos negros”, que es una reivindicación a la revolución haitiana,
la primera de Latinoamérica, antes de 1810. En marzo en el Cabildo Histórico de
Córdoba vine por una convocatoria que hizo Gabriela Halac. Pegamos “Todos somos
negros” en el frente. La gente iba pasando por ahí e iba discutiendo: “¡Qué
bueno! ¡Los negros somos negros!”, mientras otros decían: “Yo no quiero ser
negro”. Discutían en la calle. La gente no quería ser negra en general.
El artista
plástico Ricardo Carpani - quien tempranamente integró el grupo Espartaco -
planteó en su texto sobre “Arte y militancia” la necesidad y el desafío de
pensar la práctica artística, ligada necesariamente a las luchas populares, a
la transformación social que proponen las organizaciones, los partidos. Quizás,
en clave de ese procedimiento histórico político resida el valor de la mirada
sumamente actual que podemos arrojar sobre la obra de Juan Carlos Romero.
[1]
Docente, investigadora y crítica
literaria. Entre entre 1976 y 1982
desarrolló la experiencia conocida como la “Universidad de las catacumbas”, en
resistencia al avance de la dictadura militar sobre el campo de la cultura.
(Publicada en revista 'Deodoro' / Septiembre 2013)
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